回顧與前瞻
王 琦

　　中國版畫有上千年的悠久歷史，但20世紀30年代以前的版畫仍然是復制版畫，自1931年起，由魯迅倡導的新興木刻，才開始了我國有創作版畫的史頁，到現在已經度過了70年的歲月。新興版畫和古代復制版畫不僅在制作技術上有很大差異，而且在作為藝術的功能與現實意義上也有質的區別。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連，它是中國革命文藝的一個重要組成部分，是30年代左翼美術的主力軍。版畫家是以藝術家和革命戰士的雙重身分出現在歷史舞臺上，毫不含糊地以藝術作為戰斗的武器，在思想教育戰線上發揮了巨大的作用。70年來，新興版畫都是在人民大眾火熱的斗爭中成長、發展和仕大的。

　　這次在重慶版畫節舉辦的“中國百年版畫展覽”，具有十分重要的意義�？梢宰屓藗兛吹叫屡d版畫70年來的艱苦歷程和取得的光輝成果。同時也可以讓我們從中吸取寶貴的歷史經驗，為今后版畫的發展和走向獲取有益的借鑒與啟示。

　　新興版畫的發展歷程大體上可分為四個階段：從1931年到1937年是萌芽時期，1937年到1949年是成長時期，1949年到1966年是繁榮時期，1976年到現在是轉型時期。

　　萌芽時期的版畫正在起步，少數從事版畫創作的藝術青年，不但缺乏良好的繪畫基礎，更不諳熟版畫的制作技術，所以在藝術上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在相當洋化的作風。但在內容上卻緊密地聯系著當時的社會現實，表達了當時廣大人民群眾的理想和愿望，真實地反映了下層勞動人民掙扎在饑餓線上的悲慘生活和他們的反抗斗爭。而且這些作品都是作者用自己的真情實感刻畫出來的，所以在畫面上充溢著不可抑制的激情，這是藝術創作的生命，也是使當時的版畫能在廣大群眾中產生強大感染力的主要原因。我認為，當時的版畫帶有強烈的“人民性”和鮮明的“時代性”，這是不容否認的。所不足的：一是由于接受外國版畫影響較多，作品還不夠“民族化”;二是藝術上還不夠成熟，因此也談不上“個性化”。

　　初期的版畫創作是開放的，不是封閉的，由于當時的作者大多是出自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學生，他們都接受過西方現代派藝術的影響，特別是德國表現派的影響，這種影響在廣州現代版畫會成員的作品上尤為顯著，所以萌芽時期的版畫一方面吸取了蘇聯版畫的現實主義精神，另一方面又吸取了西歐現代派藝術的營養，這就使我國的新興版畫從一開始就在藝術上獲得比較全面發展的良好條件，在前進的道路上少走一些彎路。

　　當時沒有成套的版畫理論，指導版畫創作的人不是美術家和美術理論家，而是作家魯迅。魯迅以通信方式給版畫家的作品進行具體的指導，從創作方法到表現形式、制作技巧，都發表了十分精辟的見解。他教導當時的青年版畫家如何正確地看待外國作品和我國古代美術遺產，如何克服版畫創作上的公式化、概念化傾向，如何以嚴肅認真的態度對待自己的創作。魯迅的寶貴意見至今仍然有很大的現實意義。

　　當時沒有統一的全國性的版畫組織，只有分散的各個地區成立的版畫團體。所以魯迅殷切地期望有一個全國性的版畫組織，以便于集中力量，發揮集體的作用，更好地推進版畫運動的發展。這種愿望到魯迅逝世后的1938年才在武漢實現。

　　抗日戰爭時期和解放戰爭時期是新興版畫的成長時期。這段時期的客觀環境和社會條件，給版畫的長足發展提供了必要前提。戰爭年代兵荒馬亂的生活與物質條件的匱乏，使具有“雖亟匆忙，頃刻能辦”特點的木刻版畫，在各種報刊、書籍以及其他出版物上，成了其他畫種所不能代替的必需品。木刻原版可以代替昂貴的金屬制版，連以黑白線條為主要表現形式的漫畫，也以木刻制版代替，如抗戰時期，還出現“漫畫木刻”的新品種。在國統區是如此，在物質條件更缺乏的解放區就更不用說了。這時期解放區的美術界，木刻咸了一枝獨秀的鮮花，其藝術成就也顯得更加輝煌，影響及于國內外。

　　這時期有了全國性的組織，最早是1938年在武漢成立了“中華全國木刻界抗敵協會”，首先揭起“抗戰美術”的大旗。后來于1941年皖南事變后，這個組織被國民黨非法解散。接著在1942年初，又在重慶成立了“中國木刻研究會”，負責推動全國的木刻活動。到抗戰結束后，于1946年在上海，“中國木刻研究會”改名為“中華全國木刻協會”，并以它的名義舉辦了空前盛大規模的“抗戰八年木刻展覽會”，為抗戰時期的新興木刻運動劃上圓滿的句號。

　　這樣的全國性版畫組織，都是在中共南方局文化組領導下，開展聲勢浩大的木刻運動，全體版畫家都在戰爭洪爐中經受了磨練，在思想上、藝術上都愈來愈成熟，所以這時期的版畫創作，是以題材范圍擴大、主題開掘深入、藝術水平提高、民族風格形成幾方面的成就構成它的基本特色。特別應當指出的是這段時期的美術，沒有任何其他門類能像木刻版畫那樣全面而又真實、生動地反映了中國人民在戰爭年代的生活面貌。我們的國際友人認為他們是通過木刻版畫來了解中國的抗戰。美國著名作家賽珍珠主編的中國木刻集，便以《從木刻看中國》命名，美國《生活》雜志在介紹中國木刻的專頁中，它的文字說明標題是：“木刻幫助中國人民進行戰斗！”這是對當時中國新興木刻版畫主題思想與現實意義的確切評價。

　　這時期的版畫在形式風格上也有很大變化，洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮活潑、明朗樸實的中國氣派和中國作風，特別是解放區的作品，吸收了當地民間美術(剪紙、窗花、民間木板年畫)的特點，融合新法，創造了嶄新的具有很高審美價值藝藝術風格，在國內外贏得高度評價。版畫形式風格的民族化，彌補了初期版畫之不足，也是使版畫能大規模地走向世界并獲得好評的重要原因。與此同時，版畫家個人的藝術風格也在逐漸形戊，解放區的力群、彥涵、古元、羅工柳、焦心河、馬達、沃渣，國統區的李樺、黃新波、張漾兮、荒煙、朱嗚岡、黃永玉、梁永泰等，他們的作品都以顯著的個性色彩獨步于版畫界。民族化與個性化的形成，是版畫創作的一大進步。

　　這時期的版畫理論顯然落后于創作，最大的遺憾是過早地失去了天才的導師魯迅。但令人欣喜的是當時有一些文藝界和美術界的前輩和友人如郭沬若、茅盾、徐悲鴻、老舍、馮雪峰、葉圣陶、張西曼、王亞平、柳倩等作家，都熱心關懷版畫事業的發展，他們都寫過評論版畫的文章，給版畫家以很大的鞭策和鼓舞。

　　黨的領導人周恩來同志兩次與版畫家的會見，是版畫界的重要事件。一次是1945年“重大九人木刻聯展”閉幕后，恩來同志在重慶《新華日報》采訪部會見了聯展部分作者王琦、丁正獻、汪刃峰、劉峴、王樹藝等。恩來同志指示：木刻應深入到農村、工廠和部隊，吸收更多的觀眾，同時要重視連環木刻創作，以便于使木刻藝術更普及流傳。第二次是1946年秋“抗戰八年木刻展”閉幕后，恩來同志在上海馬斯南路中央代表團辦事處會見了全國木協部分負責人李樺、陳煙橋、王琦、野夫等。恩來同志肯定了八年木刻展的巨大成就和影響，認為是木刻運動的新高潮。同時再度強調連環木刻的巨要性，并對今后工作的方式和策略作了重要指示。

　　抗日戰爭和解放戰爭時期的新興版畫運動，正是由于有了統一的全國性組織，而且這種組織又是在中國共產黨的堅強領尋下，通過全體版畫家的共同努力奮斗，才使新興版畫沿著正確的方向道路大踏步向前發展，取得了舉世矚目的成就，為版畫史寫下了光輝的一頁。

　　全國解放后，客觀形勢起了巨大的變化，全國性的版畫團體自行解散，版畫家進入統一的全國美術家組織，版畫創作也石黨的文藝方針政策指導下開展一切活動。為工農兵服務成為創作的目標和方向，社會主義現實主義成為惟一賴以遵循的創作方法，蘇聯和東歐各國的版畫成為我們的主要借鑒對象。50年代初期的我國版畫，更是明顯地打上以上諸方面影響的烙印。表現社會主義工農業建設和新社會的新人新事以及帶有鼓動宣傳性的作品，構成這一時期版畫創作的全國解放后，客觀形勢起了巨大的變化，全國性的版畫團體自行解散，版畫家進入統一的全國美術家組織，版畫創作也在黨的文藝方針政策指導下開展一切活動。為工農兵服務成為創作的目標和方向，社會主義現實主義成為惟一賴以遵循的創作方法，蘇聯和東歐各國的版畫成為我們的主要借鑒對象。50年代初期的我國版畫，更是明顯地打上以上諸方面影響的烙印。表現社會主義工農業建設和新社會的新人新事以及帶有鼓動宣傳性的作品，構成這一時期版畫創作的基本內容。一方面，生活中的新生事物與作者的新鮮感受和激情，為版畫創作帶來新的生命與活力；另一方面，又由于表現形式和藝術風格趨向單一而缺少多姿多彩的審美的效應。雖然在1956年有“雙百”方針的提出，但由于“左”的思潮對文藝界的嚴重干擾，也未能在創作實踐上扭轉這種傾向�，F在回頭去看五六十年代的版畫，只能從現實主義一種創作方法的角度來評價它的得失。版畫家在這種創作方法的實踐上積累了更多的經驗，自然也會取得更大的成績。五六十年代的版畫最大特點是作者對社會現實的關注，對生活基礎的重視以及對群眾欣賞觀點的適應。因而這時期的版畫創作，大多具有明確的思想主題，濃郁的生活氣息，通俗易解的表現形式，使版畫能擁有更多的觀眾。1956年在北京舉行的第二屆全國版畫展，社會上好評如潮。中央對外文委征集了數百件版畫作品，每種拓印15份，送往世界各國展出，以木刻版畫作為對外文化交流的重要項目，迎來了全國解放后版畫創作的新的繁榮時期。這種成績比較集中地體現在當時出現的三大地方學派的作品上，即以李少言、牛文、豐中鐵、李煥民、徐匡、林軍、吳凡等為代表的四川黑白版畫，以晁楣、張禎麒、張作良、杜鴻年、郝伯義等為代表的黑龍江北大荒的油印套色版畫，以吳俊發、黃丕謨、張新予、朱琴葆、楊明義等為代表的江蘇水印版畫。此外如以趙延年、趙宗藻、張懷江等為代表的浙江版畫，以劉曠、修軍、李習勤等為代表的陜西版畫，以賴少其、鄭震、師松齡等為代表的安徽版畫，以楊訥維、蔡迪支、王立、林仰崢等為代表的廣東版畫，以沈柔堅、楊可揚、邵克萍等為代表的上海版畫，以一些老版畫家和中年版畫家莫測、梁棟、宋源文、譚權書、溫泉源、廖開明等為代表的北京版畫，都以不同的地方特色豐富了版畫創作的面貌。

　　“十年動亂”時期，文藝界出現了萬馬齊喑的局面，版畫創作基本上處于停滯狀態，只有在“文革”后期，由于客觀形勢的需要，出現了一批為賓館作為裝飾用的版畫作品，這是特定歷史時期的產物，在藝術上沒有多大可取之處。

　　改革開放后(即自1978年起到現在)的20年間，我認為是新興版畫的轉型時期，改革開放不僅在政治經濟上發生巨大變化，文藝事業也引起了前所未有的變革，民主政治的實施和經濟體制的改革，也促進了藝術民主和創作自由的實現。在“二為”方向和“雙百”方針的指導下，廣泛吸收外來藝術(包括西方現代諸流派)的成果，在提倡革命現實主義創作方法為主的原則下，容納其他各種不同的創作方法，相互學習，開展競賽，這是新時期藝術創作的基本格局。在接受外來新潮藝術的挑戰中，油畫是首當其沖，版畫由于有三四十年代較深厚的現實主義傳統，對西方新潮藝術的沖擊有較充分的思想準備，在創作上帶來的消極后果并不顯著，積極的影響是促進了版畫在題材、主題和形式風格以及藝術語言方面的豐富多樣。新的工具材料的廣泛應用，擴大了版畫品種的范圍，各種表現手法的嘗試，使版畫突破了以寫實為惟一途徑的表現模式，出現運用夸張、變形、象征、寓意……各式各樣表現方式的作品。一個時期在相當大的范圍內，對主題思想的深入開掘與重大題材的選擇，已不是版畫家的注意范圍，而新的制作技術的鉆研和新的藝術表現方法的探索創新，才是版畫家刻意追求的中心。單純地以摹寫客觀事物現象的自然主義傾向的克服，藝術想像力和藝術家主觀創造精神以及版畫本身藝術特點的充分發揮，是新時期版畫前進的重要標志。

　　新時期由于形勢的改變，在80年代初又恢復了全國性的版畫組織，1980年在黃山成立了中國版畫家協會，對推進全國的版畫活動，促進新時期版畫創作的進一步繁榮與提高，起了不可忽視的作用。80年代初，先后出現了一批新的版畫群體，如以李忠翔、李秀、史一、陳永樂、郝平等為代表的云南版畫，以董克俊、曹瓊德為代表的貴州版畫，以謝牛、陳祖煌、周新如等為代表的江西版畫，以鄭爽、潘行建、馮兆平、許欽松、羅遠潛為代表的廣東版畫，以李彥鵬、袁慶祿、董健生、王天任等為代表的河北版畫，以董其中、姚天沐、寧積賢等為代表的山西版畫，以趙海鵬為代表的天津塘沽版畫，以劉碩海為代表的天津漢沽版畫，以范垂字為代表的大慶版畫，以王訓月為代表的黑龍江阿城版畫。其中特別以云南版畫更為突出，被一位詩人稱為“美麗、豐富、神奇”的云南版畫是本土文化和外來文化在版畫藝術上巧妙結合的成功典范。群體發動、組織版畫家努力創作，為繁榮和提高版畫作品的質量，起了不可抹殺的積極作用。但由于群體中作者的相互影響，因而也難免造成作品中彼此雷同的現象，群體的共性掩蓋了作者個性的充分發揮，這是群體的負面作用。隨著時間的推移，版畫群體在90年代便成為強弩之末，有的群體由于人事的變遷而歸于解體，群體的影響也越來越淡漠了。藝術創作畢竟是藝術家個人的精神活動，群體的解散，對發展藝術家個性和獨創性來說，并不是壞事。

　　新時期的版畫創作，已不是木刻的一統天下，石版、銅版、絲網版、石膏版及其他綜合版在創作中被廣泛運用，其制作技巧之精到與藝術語言的純化，已達到相當成熟的境地，在這幾方面也產生許多出色的高手，如石版畫的李宏仁、吳長江、蘇新平、張敏杰、李曉林、張志有、陳琦，銅版畫的魏謙、楊越、王維新、楊思陶、李良玉，絲網版及綜合版的江碧波、廣軍、張桂林、陳聿強、趙經寰、張遠帆等，他們有的作品曾經在國內或國際版畫展中獲得大獎，為我國的版畫爭得了榮譽。

　　創作隊伍的不斷擴大，也是新時期版畫發展的顯著標志。盡管有些中、老年版畫家由于種種原因而改操他業，但新崛起的青年版畫家仍然層出不窮，而且其中出現了不少優秀的女性版畫家和少數民族版畫家，除了上面已提到過的名字以外，還有阿鴿、陳琦、王蘭、趙曉沬、楊春華、楊照、劉麗萍、李亞軍、王公懿、呂敏、班苓(以上為女性版畫家)，田宏圖、其加達瓦、劉寶平、尼瑪澤仁、邵春光、敖根巴雅爾、塔林托婭(以上為少數民族版畫家)等，至于在近兩屆全國版展中出現的新生力量，他們的名字也就更是不勝枚舉了。

　　新時期的版畫雖然取得令人矚目的成果,但我們也應該清醒地看到，那種疏離生活、淡化主題思想的傾向,仍然是與其他文藝部門共同存在的問題。版畫家缺少強烈的歷史使命感和社會責任感，缺少雄厚的生活積累，缺乏敏銳的觀察力和更高的藝術表現力，是使版畫難得有激動人心的力作產生的重要原因。如果說在過去戰爭年代，都曾經產生過一些帶有紀念碑性的經典作品，那么在建國已經度過50個春秋的今天，就更應該產生與這個偉大時代相稱的傳世之作�，F在是文藝創作條件最好時期：是“雙百”方針認真貫徹的時期，是“藝術民主”與“創作自由”暢行無阻的時期，是“畫什么”和“怎么畫”不受任何約束和干涉的時期，關鍵就在于版畫家的主觀努力。我并不對版畫的現狀抱消極悲觀態度，不存在有所謂“版畫危機感”�，F在的版畫既不是“因循守舊、止步不前”，更不是“數典忘祖、蛻化變質”。我一直認為：近20年來的版畫基本上仍是沿著正常、健康的道路向前發展，主流是好的。當前版畫存在的主要問題，不是學習外國不夠，觀念更新不夠，思想解放不夠，大膽創新不夠，而更是關注社會不夠，深入生活不夠，文化修養不夠，技巧磨練不夠。我們應該克服認識上的片面性和行動上的急躁性，以更冷靜、更實事求是的態度去調整自己的思路和方位。應該完整地、準確地理解“二為”與“雙百”、生活與藝術、傳統與現代、中國與外國、主旋律與多樣化等重大理論問題的辯證關系。應該很好地發揚三四十年代版畫家關注社會現實，參與革命實踐的戰斗傳統；學習五六十年代版畫家深入生活，貼近群眾的優良作風；保持八九十年代版畫家開拓進取，勇于探索的革新精神；在建設具有中國特色的社會主義文化的大目標指引下，齊心協力，團結奮進，以迎接21世紀我國新興版畫更加光輝燦爛的明天。

　　30年代初因魯迅先生的倡導，創作版畫興起。其精神取向與社會的啟蒙、救亡相一致，一批藝術學徒以描繪人民疾苦、民族危亡為己任，以宣傳鼓勵為宗旨，把藝術創作與勞苦大眾聯系起來，表現出強烈的憂患意識與愛國熱情。但因作者對民眾的生活了解不夠，理解不深，題材上存有狹窄、空泛之感，加之寫實技巧不高，人物刻畫不夠具體、真實，而顯現出概念化傾向。就表現形式而言，留有歐化模仿的痕跡，而缺少中國線刻藝術的簡潔明朗。

　　40年代是大陸版畫的成長期。在創作上表現出兩種類型：一種以揭露、批判為宗旨，其戰斗精神與30年代的版畫一脈相通，但在思想內涵的深化與藝術本體意識的增強兩方面均有飛躍。另一種類型以肯定、贊頌為基調，通過對解放區新生活及反侵略、反內戰斗爭場面的刻畫，表現時代的變遷，提示深刻的社會主題。這類作品在民族風格的確立上，實現了中國創作版畫的歷史轉折。盡管今天看來，其由歐化到民族化的轉換有矯枉過正、弱化創作版畫特性之虞，但在當時的情形下無疑具有歷史意義。

　　80年代與90年代是中國版畫多向發展的繁榮階段。大體經歷了三個時期：一是群體蜂起的活躍期(70年代末至80年代前半期)，老版畫家仍放射著夕陽的余暉，中年版畫家進入創作盛期，各地版畫組織如雨后春筍，不斷涌現，各種類型的版畫展覽激增，難以計數，新版材新技法的大量開發利用打破了以往單一的局面，形成版畫史上新高峰。二是視覺革命、語境變易的轉型期(80年代后半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版畫家觀念新、勇于變革，他們對以往版畫的表現生活、開掘主題已無興趣，更重生命體驗、理性追求與技藝探索，力圖突破以往版畫的視覺方式與圖式結構，從傳統的造型體系與色彩模式中脫出，而實現跨文化跨語系的整合、創造。雖然有些作品留有西方現代主義藝術的痕跡，但在整體上使中國版畫實現了由傳統形態向現代形態的轉化。三是90年代中期以來，著力本體建設的穩步發展期。由于對傳統與現代藝術的反思，對歷史與現狀的省察，使畫家躁動的激情趨子冷靜，創作思路與藝術取向逐漸明晰。一些有代表性的畫家，創作中既注重精神文化品格，又追求技藝的精良，從而使中國版畫在世紀之交以穩步發展的態勢步入了一個新的境地。